Nessuna tecnica di pittura, ad eccezione forse di quella ad olio siccativo, ha mai avuto così rapido sviluppo e così estesa gamma di applicazioni quale quella della contemporanea diffusione della pittura acrilica.
In realtà vedremo come sotto questo nome si debbano intendere prevalentemente stesure di film pittorici che utilizzano vari tipi di resine sintetiche, cioè polimeri sintetici, dispersi prevalentemente in emulsione acquosa e quindi diluibili in acqua
Predisposizione al lavoro
Tendenzialmente i colori acrilici, come tutte le altre emulsioni, vanno conservati al riparo da fenomeni di gelo o da elevate temperature. Anche l’introduzione di sostanze come liquidi, basici o acidi può provocare alterazione o collasso dello stato di emulsione. La stessa cosa si può verificare per addizione di solventi organici in grado di sciogliere le fini particelle di resina sospese nella dispersione. Se le confezioni di colori acrilici pronti all’uso contengono prodotto a medio-bassa viscosità è sempre utile agitare il prodotto prima dell’uso. Le confezioni che vengono aperte per prelevare una parte di impasto pittorico devono essere prontamente richiuse per evitare, in condizioni ambientali sfavorevoli (ventilazione, temperatura elevata), la rapida formazione di una pellicola superficiale all’impasto, in grado di pregiudicare la perfetta omogeneità del prodotto. Confezioni aperte, per altro, possono ricevere ed inglobare all’impasto, polveri o particellati sospesi nell’aria in grado di danneggiare la regolarità delle stesure; questo soprattutto quando il lavoro viene svolto all’aperto o in condizioni contigue ad altre lavorazioni che ingenerino particellato e dispersioni di solidi nell’ambiente (set scenografici, allestimenti, laboratori artigiani).
La composizione delle tinte può venire effettuata in scodellini, vaschette, piatti o tavolozze di tipo usa e getta, preferibilmente in materiali plastici di colore uniforme e possibilmente bianco. Per piccole stesure, con molteplici composizioni di tinte, particolarmente utili le tavolozze a foglio, costituite da fogli impermeabili, che è possibile strappare dopo l’uso per avere ogni volta una tavolozza pulita. Se le necessità del lavoro richiedono impasti di medio o elevato quantitativo, la miscelazione può essere ottenuta entro vasetti o bicchieri, utilizzando cucchiaini o spatole sempre pulite, in modo da non contaminare le tinte, mescolando impasti pittorici sempre in un unico verso e con inizio di rotazione a completa immersione dello strumento. Questo per evitare assorbimenti di bolle d’aria nell’impasto ed ottenere una più corretta dispersione delle tinte. L’acqua utilizzata per le diluizioni delle tinte deve essere sempre pulita e possibilmente a temperatura ambiente. spatole a cazzuola per pittura Evitare, se possibile, di lavorare in condizioni dove l’esposizione al sole, l’eccesso di temperatura o un’elevata ventilazione possano rendere troppo veloce l’essiccazione delle stesure pittoriche.
Tutti gli attrezzi, così come i pennelli, se non sono destinati ad un impiego usa e getta, devono essere costantemente lavati oppure immersi in acqua, poiché l’essiccazione del film appena steso sul supporto è solo di poco inferiore a quello del medesimo impasto rimasto sulle setole del pennello.
E’ sempre utile per questo motivo, durante sedute di lavoro prolungate, che tralaltro possono prevedere pause o interruzioni, predisporre un ampio contenitore d’acqua in cui i pennelli possano essere sospesi ed immersi in modo da conservare la perfetta efficienza del pelo o delle setole. Particolarmente adatti allo scopo sono i classici lavapennelli con predisposto dispositivo reggipennelli a molla. Dal punto di vista igienico questo genere di prodotti difficilmente provoca reazioni di tipo allergico sia alla superficie cutanea che alle vie respiratorie; tuttavia è sempre norma prudenziale operare evitando il piùpossibile il contatto cutaneo con gli impasti e ambienti di applicazione di minima cubatura o scarsamente ventilati. Può essere buona norma dell’operatore professionista, o dilettante con sessioni di lavoro frequenti ed intensive, utilizzare un’apposita crema barriera o cremaguanto prima di ogni manipolazione. Dopo ogni seduta di lavoro, comunque, è sempre opportuno lavarsi accuratamente le mani con acqua calda e sapone. Le eventuali tracce di colore secco possono essere rimosse con paste lavamani, evitando possibilmente lavaggi con solventi, diluenti e ragie minerali. Pelli sensibili o particolarmente aride possono trovare utile l’applicazione di una crema idratante dopo la pulizia e l’uso della pasta lavamani.
Per accelerare i tempi d’essiccazione delle realizzazioni in corso, evitare di porre l’opera presso fonti di calore oppure al diretto e forte irraggiamento della luce solare. Una stesura uniforme è sempre favorita da un’essiccazione rapida ma non accelerata o disomogenea. L’esposizione a fonti di calore può inoltre provocare dilatazioni del supporto durante la fase di essiccazione del film, con difetti visibili al raffreddamento.
Preparazione dei supporti
La pittura con colori acrilici è forse la tecnica più versatile e in grado di adattarsi ad una grande varietà di supporti. Le alte prestazioni di adesività e flessibilità delle emulsioni utilizzate nelle ultime generazioni di questi prodotti consente infatti, se ben condotta, l’applicazione del film a differenti tipi di substrato e morfologie di supporto, che possono spaziare da:
-Intonaci di varia composizione
-Gesso
-Tele tradizionali tese su telaio, preparate e non
-Tessuti di varia fibra
-Carta, cartone, cartoni telati
-Legno, verniciato e non, legno truciolare e multistrati
-Supporti in materia plastica
-Metalli
-Pietre naturali, materiali laterizi.
Naturalmente ciascuno di questi materiali può richiedere trattamenti preventivi, detti appunto di “preparazione” o “priming”, destinati sostanzialmente a:
-ridurre la disomogeneità di assorbimento • annullare o ridurre le variazioni cromatiche significative del supporto, in grado di incidere sulle più leggere stesure del film pittorico
-costituire una superficie ottimale all’adesione del film pittorico • mitigare il trasferimento delle minime variazioni dimensionali di alcuni materiali nei confronti della pellicola pittorica
-ridurre o annullare le scabrosità della superficie del supporto
Priming, appretti o fissativi
Benché le pitture acriliche possano anche essere stese direttamente su un supporto e, per le loro doti di grande adesività e coprenza possano comunque ottenere in questo modo ottime prestazioni, nella maggior parte delle opere pittoriche, o dipinti veri e propri, si preferisce trattare prentivamente il supporto con due differenti soluzioni corrispondenti e dedotte da tradizioni pittoriche di altre tecniche. Grosso modo queste applicazioni preparatorie alla stesura della pellicola pittorica vera e propria, si possono dividere in due grandi categorie: i “priming” o appretti e le preparazioni vere e proprie. I “priming” sono costituiti da modeste diluizioni di emulsione di polimeri sintetici, solitamente analoghe a quelle utilizzate come legante della pellicola pittorica. Questi appretti sono destinati a rinforzare per imbibizione la fase superficiale del supporto grezzo, evitando gli inconvenienti della “spolveratura”, ovvero della rimozione di modeste particelle di supporto decoese o di polveri su di esso depositate. Con ciò si ottiene nel contempo la riduzione della porosità della superficie, in modo tale da non avere effetti di “prosciugo” con conseguente riduzione del rapporto legante-pigmento nella fase superficiale della pellicola pittorica. Stesi in una o due mani, incrociate tra loro, oppure, in casi particolari, con movimenti rotatori del pennello o di una pennellessa, i “primer” possono essere, su grandi superfici, applicati anche a spruzzo, con l’ausilio di un piccolo compressore e di una pistola vaporizzatrice, oppure a rullo, utilizzando il tradizionale strumento di tinteggiatura delle pareti.
Comunemente noti come “fissativi murali”, vari tipi di “primer” sono commercializzati soprattutto per la tinteggiatura o imbiancatura di superfici edilizie. Talvolta addizionati a sostanze biocide possono ridurre la formazione di attacchi biologici (alghe, formazioni fungine, muffe) alla superficie di supporti esposti ad atmosfere con elevato contenuto di umidità relativa. Nel caso di esecuzioni per Belle Arti, è consigliabile tuttavia utilizzare “primer” ottenuti dall’opportuna diluizione del legante stesso, costituente la linea di pitture sintetiche che si prevede di utilizzare.
Un “Binder” opportunamente diluito può costituire un eccellente appretto, privo di soluzioni di continuità con gli strati che gli si andranno a sovrapporre. A giudizio dell’artista potrà così pure essere regolata la concentrazione di emulsione, ai fini di ottenere un consolidamento superficiale del supporto poroso, senza tuttavia formare apprezzabili spessori o pellicole di resina sintetica. Gli appretti sono particolarmente consigliati nella pittura murale, qualora si debba operare sia su intonaci nuovi, appositamente predisposti per l’esecuzione dell’opera e perfettamente asciutti, sia qualora si intervenga su superfici già intonacate da tempo, sufficientemente coese e prive di effluorescenze di sali solubili. Nella predisposizione di un intonaco, nuovo o vecchio che sia, è sempre utile praticare un’energica spazzolatura della superficie con spazzole in crine, saggina o fibre sintetiche.
Opportuno risulta pure controllare che la superficie muraria non presenti tracce di untumi, grassi o affumicature. Nel caso, queste vanno rimosse mediante uso di detergenti abbondantemente e reiteratamente sciacquati e rimossi dalla superficie. Qualora la superficie muraria da rivestire presenti tracce di vecchie tinteggiature o scialbi, scarsamente aderenti al supporto, questi vanno rimossi mediante spatole o altri attrezzi similari, a secco oppure inumidendo il supporto mediante l’applicazione di fogli di carta bagnati.
Al termine di questa operazione meccanica, a supporto asciutto, possono essere stese due o tre mani di fissativo o “primer” in modo da risolvere ogni decoesione superficiale. Qualora si voglia ridurre l’impatto di differenze cromatiche particolarmente vistose nel supporto, è possibile aggiungere alla diluizione di “Binder” o appretto, una modesta quantità di calce aerea grassello o calce idrata, oppure una qualunque carica bianca, quali possono essere il bianco di meudon, carbonato di calcio impalpabile, bianco di bario o anche il medesimo bianco della gamma di colori che si andrà ad utilizzare. In ogni caso sulla superficie muraria non devono essere usati stucchi a base di gesso o comunque gesso in polvere che mai deve essere addizionato ad un fissativo.
La preparazione in proprio di un fissativo richiede comunque una certa esperienza ed è sempre consigliabile eseguire dei campioni di fissaggio su piccole porzioni della superficie da trattare, così da evitare inconvenienti dovuti ad un non perfetto dosaggio delle percentuali di diluizioni del “Binder” o della dispersione di un’eventuale carica bianca.
Altre situazioni in cui l’appretto o “primer” è consigliabile si riscontrano quando si debba lavorare su supporti in legno grezzo. In questo caso è sempre opportuno verificare le condizioni del materiale: la presenza di nodi, tasche resinifere, fessurazioni, potrà sempre influire in modo più o meno grave sugli strati sovrapposti. Il “primer” dovrà in ogni modo assolvere a quella funzione di “tura pori” atta a ridurre assorbimenti differenziati della superficie lignea, dovuti all’isotropia del materiale. In nessun caso questa applicazione sarà in grado di risolvere discontinuità delle superfici o ridurre in modo apprezzabile la “texture” del taglio o della levigatura più o meno accentuata della superficie. Nel caso si desideri ottenere una superficie perfettamente levigata si dovrà ricorrere ad uno strato preparatorio vero e proprio, della cui applicazione discuteremo più avanti.
Gli appretti possono dimostrarsi utili anche in particolari applicazioni pittoriche a tessuti grezzi, riducendo sfibrature superficiali legate allo strofinio del pennello e irregolari assorbimenti del filato. In questo caso è sempre opportuno immergere o impregnare completamente il tessuto (canapa, iuta, lino), utilizzando concentrazioni molto basse di “Binder”, eventualmente applicate a più riprese. Cartoni particolarmente assorbenti, destinati a fare da supporto a opere pittoriche, possono essere trattati nello stesso modo, avendo sempre l’accortezza di applicare il “Primer” su entrambe le facce del foglio quasi contemporaneamente, in modo da evitare sgradevoli imbarcamenti dovuti a tensioni disomogenee. E’ sempre consigliabile, dopo aver dipinto il fronte di un cartone di questo genere, utilizzare gli scarti di tavolozza per dipingerne anche il retro in modo da isolare completamente il supporto da diversi assorbimenti d’umidità ambientale sulle relative facce ed evitare imbarcamenti sopra menzionati.
Questi accorgimenti non sono ovviamente necessari su cartoni telati già predisposti per la pittura: questi, infatti, hanno già ricevuto tutti i trattamenti necessari ad una buona esecuzione, realizzata direttamente con gli impasti cromatici. Altre situazioni in cui appare necessario l’utilizzo di questi fissativi preparatori si verificano con uso di supporti non convenzionali, come pietre calcaree o arenacee ad elevata porosità, ardesie o anche cotti e materiali laterizi che potrebbero inquinare la cromia degli strati pittorici sovramessi con particellato o polveri dotate di potere cromoforo.
Preparazioni
I dipinti eseguiti con colori acrili su supporti più convenzionali richiedono, a differenza dei casi precedenti, una preparazione del supporto pittorico detta comunemente, ma in modo improprio, “mestica acrilica di gesso” o“gesso ad imprimitura acrilica” poiché in realtà si tratta di resine acriliche o viniliche pigmentate o caricate con una modesta percentuale di biossido di titanio al quale si aggiungono sostanze inerti come la baritina, carbonato di calcio e magnesio, per ottenere una maggior consistenza dell’impasto. Queste preparazioni non necessitano di una preliminare stesura d’appretto sul supporto, poiché già dotate di notevole flessibilità e buona capacità d’adesione. Inoltre sono caratterizzate da rapida essiccazione e dall’assenza di sostanze che ne determinano un apprezzabile ingiallimento.
Prodotte e commercializzate in varie gradazioni di granulometria (gesso acrilico, gesso fine acrilico), questo genere di preparazioni esiste anche in formulazioni appositamente colorate o colorabili, destinate ad ogni tipologia di “ground” cromatico l’artista desideri. La stesura di questi fondi deve avvenire possibilmente a supporto piano, con mani incrociate, stese a pennellessa, o meglio a “piattina” con pelo sintetico. E’ sempre opportuno tra una mano e l’altra, attendere la piena asciugatura dello strato precedentemente disposto, evitando di operare in ambienti con polveri in sospensione ed utilizzando pennelli in ottime condizioni in modo da evitare la perdita di setole o peli che interromperebbe la linearità della superficie. In casi particolari queste preparazioni possono essere stese anche con spatole morbide, in gomma o plastica, rasiere o stecche di legno.
Nei casi in cui si desideri preparare una tela ad armatura particolarmente rada, è sempre opportuno trattare precedentemente il tessile con un appretto costituito da colla vinilica e colla di farina, in modo da ostruire gli spazi vuoti tra filato e filato dell’armatura. In casi di grandi superfici, con opportuna leggera diluizione e piccolo compressore, è possibile stendere questo tipo di strati preparatori anche per nebulizzazione; tuttavia ciò richiede una certa pratica ed attrezzature e competenze solitamente di appannaggio professionale.
Su supporti lignei destinati a non rimanere a vista, l’applicazione di una preparazione è sempre consigliata. I piccoli movimenti del legno dovuti a squilibri igeotermici saranno ridotti e compensati dalla stesura di questo strato intermedio. Anche eventuali fibre sollevate potranno rimanere annegate nello strato preparatorio senza creare fastidiose emergenze alla stesura della pellicola pittorica. Sincerarsi sempre che il legname non sia oggetto di attacchi biologici (muffe, tarli o attacchi di insetti xilofagi, carie del legno etc.). nel caso applicare un antitarlo e biocida, lasciando il legname impregnato chiuso ermeticamente in un sacco di polietilene o in altro foglio di materiale plastico per almeno dieci giorni. Seguentemente lasciare evaporare i residui di solvente dell’ antitarlo in ambiente ventilato e non assiduamente frequentato da persone o animali, fino a completa perdita della untuosità superficiale, in grado di interagire negativamente con la perfetta adesione della preparazione acrilica che è dispersa in mezzi acquosi. L’ uso di questa categoria di prodotti per la disinfezione del legname è sconsigliabile a donne in stato di gravidanza, bambini e soggetti sensibili o allergici. Quasi tutti gli antitarlo sono miscele infiammabili. Maneggiare con attenzione ed evitare la dispersione nell’ ambiente. E’ sempre buona norma carteggiare finemente il supporto senza tuttavia raggiungere un grado di levigatezza troppo spinto. La impercettibile asperità della superficie favorirà un ancoraggio anche meccanico dello strato preparatorio capace di offrire maggior superficie di presa all’ adesivo e migliore configurazione fisica delle superfici in relazione a sollecitazioni meccaniche. Eventuali fessure o irregolarità della superficie lignea vanno ovviamente stuccate. Nel caso di stesure di preparazione a base acrilica si consigliano stucchi a composizione sintetica carteggiabili e di rapida essiccazione. Questi prodotti garantiscono elevata elasticità, ottima adesione e coesione, scarsa cessione di umidità al supporto, massima compatibilità con la preparazione a base sintetica e con il legno, resistenza ad attacchi biologici.
Nel caso di preparazioni molto accurate di tavole di cospicue dimensioni o opere lignee complesse e costituite da più assi in vario modo giuntate tra loro, è sempre opportuno procedere alla incammottatura della preparazione. Questa operazione si compie adagiando, mentre il primo strato di preparazione è ancora fresco, un rivestimento di garza che verrà completamente annegato dagli strati successivamente stesi; rimanendo cosi ad armare il complesso degli strati preparatori. In pratica si procede, appena stesa la prima mano di preparazione, ad applicare su questo strato ancora umido, una serie di quadrangoli di garza di cotone (ottima quella sterile di formati extra large, dai dieci agli otto decimetri quadrati, comunemente venduta nelle farmacie ) possibilmente umida ma non bagnata. Le singole pezze di garza dovranno sormontare tra loro di circa un centimetro e non presentare alcuna piega alla fine della stesura. Ad avvenuta essiccazione si procederà, solitamente con un paio di mani di preparazione acrilica, stese a pennello, a completare il lavoro. La preparazione cosi ottenuta è detta incammottata, con un etimologia che si riallaccia alla radice della parola camicia che ancora oggi usiamo. Nella sua concezione fisica, viene da un antichissima tradizione tecnica e ancora oggi è da considerarsi come il “top” delle strutture di preparazione su supporti lignei. Anche per il legno vale, ai fini di una buona conservazione della planarietà del supporto, l’ uso di utilizzare scarti di tavolozza o colori acrilici di minor costo o anche semplicemente una diluizione di preparazione o di Binder, per isolare con uno strato continuo la faccia del pannello retrostante il dipinto. Anche per questo materiale, evitare troppe difformità di assorbimento di umidità ambientale tra le due facce della tavola è sempre buona precauzione per ridurre rischi di imbarcamento o svergolatura del supporto.
Nel caso di applicazione di colori acrilici su lastre metalliche è subito da tener presente come la emulsiona acrilica costituente del “primer” della preparazione o dei colori stessi contenga acqua e pure agenti disperdenti o tensioattivi, tutti elementi spesso capaci di innescare fenomeni di ossidazione o alterazione del supporto, all’ inizio poco visibili, ma nel tempo, in genere, destinati a progredire, talvolta producendo danneggiamenti anche alla pellicola pittorica soprastante. D’ altra parte il metallo è un materiale che nei suoi vari elementi, presenta caratteristiche particolari: scarsissima porosità, elevato coefficiente di dilatazione termica, buona conduttività termica. In altre, più semplici parole, i metalli cambiano vistosamente dimensione in relazione al variare della temperatura e offrono scarsa possibilità di ancoraggio agli strati pittorici o di preparazione che vi si volessero applicare. Naturalmente non tutti i metalli sono uguali, alcuni come l’oro e alcuni acciai speciali, non hanno ossidazione, certuni hanno più modesti coefficienti di dilatazione di altri ma in generale quanto detto vale un po’ per tutti e soprattutto per quelli più comunemente utilizzati a fini pittorici: il rame l’argento, lo zinco, il ferro e molte leghe come la latta, il peltro, la zama, l’ottone. Pochissime sono le vernici a freddo in grado di permanere per lunghissimo tempo su metalli esposti ad agenti atmosferici. Volendo però realizzare esecuzioni su questo tipo di supporto è sempre consigliabile una delle più antiche ricette di tecnica pittorica, realizzata da artisti famosi di tempi a noi lontani come Rembrandt, Brueghel dei velluti. Il metodo è molto semplice si tratta di strofinare la superficie metallica da dipingere con uno spicchio di aglio in maniera che il succo del bulbo, sia ben sparso a rivestire tutta la superficie da decorare. Poiché il bulbo di questo vegetale, contiene delle sostanze adesive pellicolanti e non acquose e il film da loro prodotto mantiene inalterate grandi capacità elastiche, dipingendo su questo, una volta secco si ottengono risultati durevoli e lungamente stabili. Qualora si dovesse applicare a delle superfici di ferro o di sue leghe, la pittura acrilica, se il metallo è già intaccato da fenomeni di corrosione, è pure opportuno intervenire con un “primer” convertitore di ruggine il quale stabilizza i prodotti di corrosione e sviluppa un unico film vinilico che può egregiamente sostituire altri appretti. Attendere nel caso che il convertitore di ruggine abbia completamente sviluppato la propria funzione e si presenti completamente asciutto.
Stesura del colore
I colori acrilici in tutte le loro varietà si prestano in maniera eccellente a modalità anche molto “spinte” di stesura e mantengono ottime caratteristiche sia in strati corposi, oppure a tutto rilievo, sia in stesure molto diluite simili a quelle di velature all’acquarello. Importante resta sempre il mezzo di stesura, pennello, spatola, tampone che sia. Questo genere di colori, benché assai versatile per generare le migliori “performance” deve essere utilizzato con strumenti adeguati, sempre ben puliti e dotati di elasticità ottimale. In considerazione degli impasti ad acrilico e alle modalità di rimozione e pulitura degli stessi dal pennello, si suggerisce all’utente l’utilizzo prevalente di pennelli in pelo sintetico, setola o pelo di bue. Infatti queste tre categorie di pennello resistono molto bene alla situazione alcalina dell’emulsione cromatica presentano caratteristiche di flessibilità e durevolezza del pelo eccellenti e sono generalmente di relativa economicità. Il recente avanzamento della ricerca nell’utilizzo di fibre destinate a costituire pelo di pennelli consente oggi di poter operare con pennelli di elevata qualità costituiti da pelo sintetico o anche da mescolanze di pelo naturale e sintetico. Questa è la categoria che tendenzialmente conviene privilegiare in esecuzioni di belle arti, offrendo tralaltro grande varietà di strumenti sia nell’ambito della forma del pelo fermato nella ghiera, sia nella qualità del pelo stesso. I pennelli in pelo di bue che comunque ben si prestano alle esecuzioni in pittura acrilica, sono largamente utilizzati in Italia, bisogna quindi considerare come molti utenti o artisti siano abituati alle caratteristiche uniche di questo strumento e mantengano la tendenza e l’abitudine a giovarsi di pennelli questa categoria. I pennelli in setola sono adatti solo per stesure relativamente grossolane, ampie campiture o finiture di carattere hobbistico. La loro estrema economicità favorisce l’utilizzo usa e getta o a perdere, soprattutto nel caso di lavori di ampie dimensioni o scenografici. Purtroppo questa categoria di pennelli, vista anche spesso la scarsa qualità dei materiali utilizzati è la più facile a perdite di setole, inconveniente non trascurabile in realizzazioni di pregio. A cominciare dalle stesure più sottili, vogliamo ora ricordare alcune delle principali modalità di stesura dei prodotti acrilici, ovviamente ben coscienti del fatto che ogni artista privilegerà modalità proprie talvolta anche molto eccentriche che solo in parte possiamo descrivere.
Coloritura trasparente
Questa tecnica viene usata quando l’artista desidera che la trama della tela o la “texture” del supporto restino visibili anche da un punto di vista cromatico. Come per la velatura, che vedremo più avanti questa tecnica produce effetti di trasparenza che in questo caso lasciano visibili intonazioni del supporto sottostante. La pittura acrilica o la tinta composta vengono diluite utilizzando un medium che mantenga caratteristiche di densità e adesività al supporto. Il colore viene stemperato in un “Binder” e successivamente appena diluito con acqua. L’applicazione avviene a spugna facendo si che l’impasto penetri nella trama
Coloritura trasparente
Questa tecnica viene usata quando l’artista desidera che la trama della tela o la “texture” del supporto restino visibili anche da un punto di vista cromatico. Come per la velatura, che vedremo più avanti questa tecnica produce effetti di trasparenza che in questo caso lasciano visibili intonazioni del supporto sottostante. La pittura acrilica o la tinta composta vengono diluite utilizzando un medium che mantenga caratteristiche di densità e adesività al supporto. Il colore viene stemperato in un “Binder” e successivamente appena diluito con acqua. L’applicazione avviene a spugna facendo si che l’impasto penetri nella trama.
Coloritura uniforme
Qualora si desideri applicare il colore su fondi di discrete proporzioni in modo da ottenere una tonalità perfettamente uniforme, piatta e coprente si possono utilizzare pennellesse piatte sintetiche o piattine da pasticcere in setola bianca cinese. Il colore deve essere appena diluito oppure se le condizioni atmosferiche e le caratteristiche del supporto lo permettano, utilizzato puro. La tinta va predisposta in un piattino o in un contenitore a fondo piatto sufficientemente capiente per accogliere interamente le barbe del pennello senza provocare difformità di carica. Le stesure si ottengono con movimenti del pennello che comincino dal centro della corsa che gli si farà prendere sul supporto, muovano quindi verso un estremo della stessa e, ripassando per il punto di inizio, dove il pennello ha depositato la maggior carica di colore vadano verso l’altro estremo. In pratica se immaginiamo la traiettoria del pennello che deposita il colore sulla tela il punto in cui appoggeremo lo strumento è quello mediano ai due estremi. Il moto dello strumento andrà prima verso uno dei due e poi ripassando per il punto medio andrà all’altro. In questo modo la deposizione del colore avviene pressoché omogenea mentre resta difficile ottenere buone stesure applicando il pennello semplicemente ad un estremo della corsa prevista e muovendosi in seguito con moto alternato tra questi due punti. Stesa la prima mano di colore in questo modo, si proceda ad essiccazione avvenuta della prima stesura a completarne un’altra, con medesima modalità ma con tratti incrociati ortogonalmente a quelli della prima in caso di lavori di enormi proporzioni che si vogliano privi di ogni genere di difetto, si può sempre procedere con un vaporizzatore a spruzzare colore sulla campitura così predisposta. Ovviamente a fondo asciutto.
Effetti di slavatura
Particolari effetti di dilavamento del colore si possono ottenere a pigmento appena steso e superficie fresca, intervenendo con vari mezzi destinati ad addensare diversamente la fase liquida nella sua stesura sulla tela o sul supporto. Ciò si può ottenere semplicemente intingendo il pennello nell’acqua e intervenendo con fregagioni laddove si desidera andando quindi a pulire parte della stesura precedentemente applicata. Effetto analogo si può ottenere con alcuni solventi a strato secco, intervenendo sulla pellicola pittorica con solventi atti ad aggredire la stesura ottenuta preliminarmente. L’effetto in questo caso sarà più rigido e meno sfumato del precedente. Di grande interesse sono effetti di slavatura ottenuti a strato fresco, proiettando sulla superficie ancora umida granelli di sale grosso che si depositeranno sul supporto mantenuto in piano e lì saranno lasciati fino alla quasi completa essiccazione dello strato. Questa tecnica, detta al sale viene comunemente impiegata su tessuti e applicazioni su carta e cartone, ma può convenientemente adattarsi anche a supporti come tela e legno e in qualche caso metalli. Il colore di fondo non dovrà essere troppo pastoso ma dovrà presentare una discreta fluidità in grado di movimentarsi per le differenze di tensione superficiale determinate dallo sciogliersi delle parti saline. E’ possibile ottenere ottimi risultati lavorando su una superficie precedentemente colorita con una tinta (ad esempio azzurro) applicando quindi una stesura leggera e liquida di altra tinta (ad esempio giallo) e su questa intervenire con la tecnica al sale. Effetti analoghi ai precedenti si possono ottenere proiettando con uno spazzolino, un pennello o un contagocce, spruzzi, colature o gocce di un liquido o solvente completamente diverso dall’acqua che sospende l’emulsione. Molti artisti o decoratori utilizzano in vario modo trielina, ragie minerali, acetone o altre miscele di questo genere, ottenendo così effetti molto particolari e personalizzati.
Frottage
Il termine “frottage” deriva dal francese “frotter” che hail significato di sfregare, strusciare, massaggiare. Questa tecnica può essere usata nelle esecuzioni coni colori acrilici applicando alla superficie fresca del colore della carta appallottolata, increspata, siliconata, sfregandovi sopra con le dita o con il palmo della mano e ritraendo il foglio in modo da creare delle irregolari depressioni nella stesura del colore. Il frottage è ideale per rappresentare superfici ruvide di pietre, rocce, intonaci screpolati. E’ inoltre un modo rapido per creare superfici particolarmente accattivanti in ampie aree di un dipinto; che si tratti di un fondo o di un primo piano vuoto. Il pittore Max Ernst (1891- 1976) nelle sue opere ha frequentemente utilizzato questa tecnica, talvolta abbinandovi il collage per creare immagini suggestive e cariche di valore espressionistico.
Fusione dei colori
La fusione dei colori è una metodologia tecnica che permette di ottenere gradazioni di colori tenui che progressivamente si fondono tra loro. Si ottiene sfregando o pennellando il bordo in cui le due tinte si uniscono. Tradizionalmente applicata nella pittura ad olio dai grandi maestri quali Rembrandt o Rubens resta oggi ancora un sistema che è possibile applicare anche nella moderna tecnica acrilica, purchè si utilizzino alcuni accorgimenti. Dato che le vernici acriliche asciugano rapidamente, spesso non vi è tempo sufficiente per passare un pennello morbido ed ottenere un passaggio ben sfumato tra le due tinte. In questo caso l’aggiunta di un ausiliare gelatinoso a lenta asciugatura di consistenza simile a quella degli impasti, può risolvere il problema. Un modo più semplice di ottenere un medesimo effetto si può raggiungere accostando le due campiture di colore lasciando un sottile spazio intermedio e quindi con pennello sintetico piatto si procede rapidamente prima che queste si asciughino a fondere delicatamente i colori tra loro. Evitare una pressione eccessiva del pennello ed operare con lo strumento, perfettamente pulito e leggermente umido. Per sfumature di ingenti proporzioni oppure aree di particolare estensione ci si può giovare di un nebulizzatore da giardinaggio che riesca a mantenere umida la stesura pittorica. In qualche caso può essere consigliabile aggiungere all’acqua nebulizzata con la spruzzetta, qualche goccia di glicerina o dei medium ritardanti. Effetti particolarmente morbidi possono essere ottenuti utilizzando pennelli da sfumatura a ventaglio, grandemente indicati a questo scopo. Tradizionalmente nati per la sfumatura dei colori ad olio questi strumenti trovano qui una moderna applicazione.
Impasti
Colori acrilici densi e corposi, appositamente progettati per questo genere di esecuzione vengono applicati in abbondanza con pennelli rigidi ma prevalentemente con spatole o strumenti analoghi a creare questi effetti che giocano sul rilievo e sulla matericità del corpo della pennellata o stesura. Poiché questa tecnica richiede l’uso di colori di consistenza burrosa o comunque estremamente densa il suo uso fino a poco tempo fa era condiviso tra la pittura ad olio tradizionale e la pittura acrilica. I recenti avanzamenti avvenuti nella preparazione di linee acriliche destinate a pitture di consistente rilievo, pongono oggi questo genere di stesure, talvolta chiamate “alla prima” decisamente meglio realizzabile con gli impasti a base di polimeri di sintesi surclassando decisamente le possibilità della tradizionale pittura a spatola ad olio. Infatti la lenta siccatività dell’olio non consente aggetti più rilevanti di un tanto poiché la presa del materiale, avvenendo in tempi prolungati, lascia troppo tempo alla forza gravitazionale per modellare la fluidità degli impasti. La rapida asciugatura dei medium acrilici o vinilici, unita a una nuova generazione di sospendenti, aggregati all’impasto fa si che sia possibile oggi realizzare rilievi di considerevole aggetto senza che questi abbiano tempo di deformarsi prima di strutturarsi nella fase secca. Un ulteriore vantaggio della pittura a spatola con colori acrilici o vinilici sta nel fatto che questi a differenza dell’olio, anche in grandi spessori, non provocano screpolature nel prosciugo e mantengono perfetta adesione al piano di posa.
Un altro modo per ottenere pitture ad impasto con colori acrilici consiste nel applicare alla superficie del supporto una pasta incolore detta “Volume” e con quella realizzare effetti di movimentazione e rilievo ottenibili in vario modo. Successivamente si può provvedere a parziale o totale coloritura sempre con colori acrilici.
Impronte
Una variante della tecnica precedente, molto usata da artisti europei e americani, a partire dalla Secessione viennese fino a giungere ad esponenti prevalentemente orientati nell’ambito della Pop Art, è quella delle impronte. Su un impasto di spessore, ancora fresco, vengono schiacciate o impresse forme regolari con strumenti appositamente approntati oppure anche con oggetti casuali quali ad esempio forchette, stampini, conchiglie ed altro così da formare “texture” regolari che portino l’impronta dello strumento utilizzato per l’impressione. Gli oggetti più disparati sono stati utilizzati a questo scopo, spatole dentate, foglie, parti del corpo umano, zampe di animali. Si può dire che questa tecnica offra ampi spazi alla fantasia degli operatori. Il colore in spessore viene steso con spatole o pennellesse su tutta la campitura da trattare e successivamente si procede metodicamente o anche casualmente a produrre una serie di impronte nell’impasto fresco. Alcuni artisti amano patinare o trattare con velature di altro colore i rilievi così ottenuti una volta asciutto lo strato di impressioni. Per fare questo ci si può giovare di prodotti ausiliari oppure di velature particolarmente liquide.
Stamping
Effetto simile al precedente lo “stamping” differisce da quanto sopra esposto nel fatto che l’oggetto d’impressione viene colorato o spalmato con la tinta acrilica pastosa e successivamente impresso su una campitura liscia prevalentemente di colore uniforme. E’ un procedimento questo che proviene dalle sperimentazioni dei primi anni del novecento, avvenute prevalentemente su supporti cartacei che allora, una volta realizzati prendevano il nome di monotipi. In Italia famose sono le realizzazioni di Ugo Zovetti, che impiegava ai principi del novecento, per creare effetti di rilievo, paste di colla di farina. Chissà oggi quali strabilianti creazioni questo artista avrebbe potuto donarci utilizzando i nuovi acrilici tridimensionali.
Mascheratura
I colori acrilici mantenuti in impasto di medio corpo possono essere la categoria tecnica più adatta per operare la tecnica di mascheratura. Questo procedimento chiamato anche “a riserva” consiste nell’isolare porzioni della superficie da trattare applicando o nastri adesivi riposizionabili oppure e meglio gli appositi fluidi da mascheratura o “latice per mascherare”. Predisposto il supporto con disegni o superfici così protette si procede con i colori acrilici a vari tipi di stesura precedentemente descritti quali la campitura, la sfumatura di colori, il “frottage”, la spruzzatura. Ad essiccazione del colore avvenuta si procede alla rimozione delle mascherature lasciando visibile il substrato o la coloritura sottostante.
Colori metallizzati
Le ultime gamme di colori acrilici hanno progressivamente introdotto sul mercato tinte già predisposte ad ottenere effetti metallizzati del colore. Si tratta prevalentemente di emulsioni di polimeri ai quali oltre ad un pigmento o lacca di sintesi, poco coprente, si aggiungono polveri di mica, un minerale in grado di determinare una struttura pavimentosa del film pittorico capace di offrire minuti ed intensi punti di riflessione della luce che conferiscono alla superficie un effetto detto appunto metallizzato. Già dal medioevo si erano cercati analoghi effetti di preziosità del colore. Ricordiamo la pittura translucida del Monaco Teofilo (XI sec.) oppure le formulazioni alchimistiche del celebre aurum musivum, un composto di stagno, zolfo ed altri elementi destinato ad imitare la riflettanza dell’oro in polvere. Le pitture così ottenute, oltre ad essere di strepitoso effetto cromatico sono particolarmente resistenti sia all’aggressione di agenti esterni che alle sollecitazioni prodotte meccanicamente al film pittorico. Questi colori mantengono le medesime caratteristiche tecniche degli altri colori in emulsione di polimeri sintetici e sono miscibili o accostabili a qualunque altro colore di tipo acrilico. Non hanno problemi di compatibilità con tutti i materiali ausiliari della gamma di questa tipologia pittorica.
Velatura
Un tempo appannaggio esclusivo della pittura ad olio, la velatura è quella tecnica che consente di sovrapporre ad una stesura coprente, un sottile strato di pittura trasparente solitamente di altro colore. Il risultato è la sommatoria dei due colori con effetti di brillantezza ed estrema profondità della tinta. Ad esempio per ottenere un bel verde si stenderà un fondo opaco di blu oltremare che si andrà, una volta asciutto, a rivestire con un sottile strato di giallo trasparente. Nella velatura è estremamente importante giocare tre la tonalità di base coprente e riflettente e la velatura vera e propria che deve essere estremamente sottile, colorante e trasparente. Oggi proprio grazie alla introduzione di nuovi ausiliari per pittura acrilica è possibile ottenere velature perfette anche utilizzando pitture in emulsione sintetica. Infatti utilizzando per base le comuni formulazioni di impasto è possibile eseguire velature perfette sciogliendo nel “Binder” sia lacche in polvere sia coloranti all’acqua o inchiostri colorati, o modeste quantità di coloranti universali di natura non coprente. Gli artisti più tradizionalisti possono altrimenti usare i più storici coloranti naturali, come zafferano, curcuma,estratti di aloe, robbia, kermes o anche indaco. La velatura si stende con un pennello morbidissimo, ed in questo unico caso può ancora valere la pena di utilizzare pennelli di pelo tipo martora o vaio, scoiattolo o tasso, che però andranno costantemente puliti perchè il pelo non abbia a soffrire troppo. Anche i migliori pennelli sintetici però servono ottimamente allo scopo. Nella fase di asciugatura la velatura può essere alleggerita o sfumata con il classico pennello a ventaglio in pelo extra morbido.
Verniciatura
Nella prassi della pittura acrilica non sempre è necessario verniciare la propria esecuzione. Alcuni artisti hanno previsto la propria opera con differenti gradi di lucentezza cosi come gli impasti che utilizzavano, proponevano. Tra questi ad esempio, Caporossi, che certamente fu tra i primi in Italia a sperimentare le emulsioni sintetiche in molte delle sue opere. L’ elevata resistenza del film di polimeri che costituisce la pittura acrilica e la piena saturazione delle tinte con questa stese, garantiscono eccellenti risultati alla pittura senza che con ciò questa debba essere necessariamente protetta da una vernice. Ciò nonostante un film verniciante può costituire anche su pitture acriliche una ottima protezione, agendo sia come strato di sacrificio, a protezione del colore, inteso come superficie pittorica, sia come filtro alle radiazioni ultraviolette , se formulato con appropriate sostanze. Come è noto infatti queste radiazioni presenti nella luce naturale ed anche in alcune illuminazioni artificiali sono in grado di accelerare , catalizzandolo, il naturale degrado di molte sostanze tra cui anche i polimeri sintetici, sia di decolorare alcuni pigmenti organici, sia naturali che artificiali. Così una vernice con filtro uv può essere di grande aiuto alla conservazione di un opera realizzata con colori acrilici, sia per quanto riguarda il rapporto colorimetrico tra le varie campiture, sia per la migliore durata del legante pittorico costituito appunto da polimeri di sintesi. Non è pure da dimenticare come poi possa essere intrinseco alla volontà artistica il desiderio di conferire allo strato pittorico superficiale, un aspetto più opaco oppure più lucido di quello che sia lo ”standard“ degli impasti. Quasi tutte le vernici per belle arti possono essere utilizzate sulla pittura acrilica . tuttavia è importante riflettere sul fatto che le tradizionali resine naturali poco hanno a che vedere da un punto di vista fisico chimico con la superficie di un film acrilico o vinilico, e quindi la loro applicazione in finitura può ritenersi sconsigliabile in termini di orientamento generale. Le vernici a base di resine chetoniche presentano nel tempo caratteristiche di irrigidimento che possono essere differenziate da quelle del legante acrilico o vinilico creando con tutta probabilità, nel tempo, “gap” che potrebbero anche manifestarsi con microfratturazioni dell’una o dell’ altra componente. In generale si può consigliare quindi per la verniciatura di pitture acriliche l’ appoggiarsi a prodotti espressamente ideati, che cioè in sede di formulazione siano stati previsti per l’ utilizzo su pellicole pittoriche di questo genere e ne rispettino quindi parametri di elasticità e compatibilità valutati anche nel tempo.
